Só ouço.

Não estou a avaliar tecnicamente. Não estou a pensar em frequências, nem em dinâmica, nem em se o kick está muito alto. Estou a tentar perceber o que a música quer ser.

É uma distinção importante.

A intenção

A primeira coisa que ouço é a intenção. O que é que o artista estava a tentar dizer quando gravou isto? Há músicas que chegam com uma energia muito clara – ouves e percebes imediatamente o destino. Há outras que chegam com potencial mas sem direção, e é aí que o meu trabalho começa de forma diferente.

Depois ouço o espaço. Não o reverb – o espaço emocional. Onde é que esta música vive? Num quarto às 2 da manhã? Num festival? No carro num domingo à tarde? Isto dita mais decisões do que qualquer parâmetro técnico.

Só depois disso é que começo a pensar em pormenores.

Há quem me pergunte se ouço a rough mix antes de começar. Não tipicamente. Ouço a soma das pistas.

Não é que a rough esteja errada – de todo. A rough mix é o resultado de semanas de trabalho dos produtores e e artistas – há decisões, hábitos e afeto embutidos naquilo. Se a ouço primeiro, estou a ouvir as escolhas deles, não a música (meio esotérico, eu sei). É criar uma demotite mas do lado do técnico: já fico com uma versão “certa” na cabeça antes de formar a minha própria opinião sobre o que as pistas precisam.

E eu preciso de chegar à música sem filtros.

Reparar vs. Esculpir

Há uma crença muito comum de que um técnico abre uma sessão e começa a “reparar coisas”. Que o trabalho é corretivo. E às vezes é, sem dúvida, mas a maioria das vezes o que estou a fazer não é reparar. É esculpir.

A diferença? Reparar parte do pressuposto de que algo está errado. Esculpir parte do pressuposto de que já lá está, só precisa de ser revelado.

O que não está gravado

Ouço também o que não está gravado.

Lá está ele outra vez com “as vibes” – ouço-vos a pensar. Mas há uma camada na música que não existe nos ficheiros áudio – existe na cabeça do artista ou do produtor. Por vezes está na referência que me mandaram. Na forma como descreveram o projeto no email. No entusiasmo (ou na falta dele) com que falam do tema.

Tudo isso entra na mistura.

Antes de ter opiniões

Por isso quando me perguntam “o que é que tu fazes exatamente?” – a resposta honesta é: ouço musica.

Não é magia. A música fala contigo. Às vezes tens de estar calado o suficiente para ouvir.

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Na indústria musical, os créditos são mais do que apenas nomes em letras miudinhas. Representam o investimento criativo, técnico e emocional envolvido na criação de uma música. Cada engenheiro, produtor, compositor, músico e vocalista desempenha um papel vital, mas, muitas vezes, os seus contributos são negligenciados.

Para nós, que estamos nos bastidores, ter os devidos créditos é a forma como mostramos o nosso trabalho e atraímos futuras colaborações. São o teu cartão de visita. O teu portefolio. Quer seja um músico ou um engenheiro de som, dar crédito a quem o merece é uma forma de respeito — e garante que todos os envolvidos recebem o devido reconhecimento.

Uma retrospetiva: como os créditos eram historicamente rastreados

Back in the day, a monitorização dos créditos era manual e propensa a erros. Durante a era do vinil e da cassete, os créditos eram frequentemente impressos nas capas dos álbuns ou no encarte. Era da responsabilidade da editora discográfica compilar esses créditos, dinamizando com os produtores e, por vezes, com os estúdios.

Os estúdios tipicamente mantinham registos das sessões ou folhas de trabalho que listavam todos os participantes. Embora estes registos fossem cruciais para a distribuição de royalties, nem sempre eram entregues com precisão, levando a omissões ou erros ortográficos que podiam assombrar a carreira de um criador.

Quando surgiram os CD’s, os booklets permitiam créditos mais detalhados. Mas, mesmo assim, os erros eram comuns e, se não fosses diligente, o teu nome talvez nunca seria conhecido além do estúdio. Avançando para a era digital, ainda vemos os mesmos problemas, embora agora tenhamos melhores ferramentas para rastrear créditos.

Quem era responsável pelo rastreio dos créditos?

• Editoras: Tinham a maior responsabilidade de finalizar e publicar os créditos. Dependiam dos produtores para enviar as informações necessárias, enquanto os estúdios registavam os detalhes técnicos.
• Produtores: Atuavam como intermediários, garantindo que as contribuições das sessões eram devidamente registadas e passadas para a editora.
• Estúdios: Mantinham registos das sessões, que eram essenciais, mas nem sempre partilhados ou tratados com precisão.

Quando o rastreio de crédito corre mal: a controvérsia entre Carol Kaye e James Jamerson

Uma das maiores disputas de créditos da história da música envolve Carol Kaye e James Jamerson, dois dos mais lendários baixistas de sempre. As suas contribuições moldaram alguns dos maiores sucessos da Motown e de outros lugares, mas por causa da forma como os créditos eram geridos naquela época, as coisas complicaram-se.

• James Jamerson era o rei indiscutível do baixo da banda interna da Motown, The Funk Brothers, e tocou em inúmeros hits, incluindo “My Girl”, “Ain’t No Mountain High Enough” e “Bernadette”.
• Carol Kaye, um membro importante dos The Wrecking Crew, também gravou para a Motown quando usavam estúdios na West Coast e tocou em faixas como “The Way You Do The Things You Do” e “I Was Made to Love Her”.

O problema? Muitas faixas da Motown não têm créditos oficiais claros. Algumas músicas que Kaye diz ter tocado são frequentemente creditadas a Jamerson, e vice-versa. Sem registos detalhados das sessões, isto transformou-se num debate de décadas baseado na memória, entrevistas e até na análise auditiva. Moral da história: acerte nos créditos, ou a história discutirá sobre eles para sempre.

Como acompanhar os créditos agora: uma abordagem simples e moderna

Hoje em dia, não há desculpas para créditos em falta. Embora as grandes editoras discográficas e as plataformas de streaming tenham sistemas mais sofisticados, os estúdios mais pequenos e os artistas independentes podem gerir este processo de forma eficiente. Eis uma forma simples de manter as contribuições de todos documentadas:

Crie um formulário de crédito básico:

Nome do artista/faixa: O título da música ou projeto.

Colaboradores e Funções: Nomes de todos os indivíduos envolvidos, juntamente com as suas funções (por exemplo, engenheiro de gravação, engenheiro de mistura, engenheiro assistente, produtor, compositor, etc).

Informação de contacto: E-mail, telefone ou rede social (opcional, mas útil para correções ou dúvidas).

Podes utilizar um Google Form, uma folha de cálculo ou até um modelo no teu DAW para recolher estas informações no final de cada sessão. Este passo simples pode evitar dores de cabeça mais tarde, quando chegar a altura de finalizar os metadados para um lançamento.

No meu caso em especifico, quando entrego os exports finais vai junto no arquivo um pdf explicativo do que é cada export, juntamente com a informação de como pretendo ser creditado e links para as minhas redes sociais e site. Mais informação sobre os meus exports finais aqui.

Conclusão: Proteger o trabalho e as pessoas que estão por trás dele

A atribuição adequada de créditos é mais do que uma tarefa administrativa — é um pilar da integridade na indústria musical. Como alguém que trabalha nesta área há anos, vi em primeira mão o quão importante é documentar e respeitar cada contributo. Quer seja um artista, produtor ou proprietário de um estúdio, reserva algum tempo para monitorizar os seus créditos. É um pequeno passo que pode fazer uma grande diferença para garantir que o trabalho árduo de todos seja reconhecido.

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Então, porquê Black Diamond Apple? O nome serve de homenagem a uma maçã única, que cresce em condições improváveis para qualquer fruto – não quero dar spoilers, está no guia. Assim como essa maçã insólita, o uso que eu dou ao RC-20 é fora do vulgar e a escolha do nome reflete essa singularidade.

Estou a utilizar o RC-20 como uma ferramenta de mistura, não para uma intensa manipulação do som, mas de forma subtil. Uma abordagem delicada, criando pequenas texturas e realçando harmónicos com distorção, saturação e EQ.

Para Todos os Níveis:

Não importa se és um produtor experiente ou se estás a começar, estes presets são como um atalho para o som que procuras. São 18 pontos de partida cuidadosamente criados para inspirar e elevar a tua música.

Experimenta em Qualquer Lugar:

Os presets “Boost”, “Make Wide” e “Cozy Movement” estão sempre à mão quando misturo, uso-os – ou uma variação deles – em todos os projectos. Há outros presets com nomes mais sugestivos como “If the Snare’s a lil’ thin”, “Put it on Vox” e “Now strings are STRINGS” mas também são usados noutros elementos que não os que estão no título.

“This is the way”…

…mais ou menos. Por vezes há settings de plug-ins que são confusos, por exemplo um preset chamado “Acustic GTR” diz-te que é indicado para uma guitarra acústica, mas uma guitarra acústica sem processamento pode soar de variadas formas, isto é: se é nylon ou steel, se estiver com o setup fresco e cordas novas, se for bem ou mal tocado e bem ou mal gravada, etc. Agora, se o preset se chamar “For boomy Acustic GTR” sabes que serve para guitarras que têm demasiado caixa/corpo e isso já te leva a testar por exemplo numa voz que tenha muito efeito de proximidade.

Ao contrario de alguns packs de presets, eu decidi incluir um pequeno guia a indicar a utilidade de cada preset. Porque nasceu e como o uso. Os meus presets – para qualquer plug-in, não só o RC-20 – nascem da necessidade de corrigir ou melhorar algo de forma recorrente. Se me vejo a fazer uma tarefa repetidas vezes, para acelerar esse processo, crio um template ou preset que me permita ter um ponto de partida, para chegar ao som que procuro, mais rápido.

Curioso para ouvir a diferença?

Eu estou curioso para saber como é que vai ser recebido este pack. Eu lembro-me do meu início e de usar presets, tanto os que vêm com plugins como os que lia e via em revistas, blogs e Youtube. Dava-me uma perspectiva diferente sobre como abordar determinados sons e espero que este pack sirva o mesmo propósito. Eventualmente posso fazer uma chamada zoom ou discord com a malta que comprar o pack a fazer um breakdown de como aplico os presets e receber feedback.

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Já falei aqui de como enviar ficheiros a um técnico de som. Agora vou falar de como eu crio, organizo, exporto, envio ficheiros para clientes e arquivo.

Possivelmente existe alguma norma ou guia internacional, mas nunca encontrei essa informação. Em conversas com colegas e ao passarmos ficheiros uns aos outros, reparo que temos formas de nos organizar diferentes.

Esta é a minha forma

Quando começo uma sessão de gravação crio uma pasta para o Artista e depois no DAW crio a pasta do projecto que se parece assim:

_ Artista
____ Título_REC
_______ Ficheiros enviados pela equipa
_______ Ficheiros criados pelo DAW

Quando a gravação está terminada faço um ‘save’ e logo de seguida um ‘save as’ Título_REC_edit para começar a editar (acertar tempos, controlar respirações e sibilâncias, etc), depois de editado faço um ‘save as’ Título_REC_edit_tune e passo a afinar caso seja necessário. Após concluir isso tudo faço um ‘save as’ Titulo_REC_edit_tune_import; neste último projecto deixo a sessão preparada para importar na etapa seguinte que é a mistura.

Desta forma tenho control sobre as diferentes etapas do projecto e posso voltar atrás caso seja necessário.

Para misturar

Organizo da seguinte forma:

_ Artista
____ Título_MIX (ou Master quando é o caso)
_______ Ficheiros criados pelo DAW

Enquanto misturo, se já estiver satisfeito mas quero experimentar uma mudança na forma como a voz soa ou tentar alterar a estética de forma mais vincada, faço um ‘save as’ e passa a Título_MIX2 – embora nem sempre aconteça é uma prevenção caso eu vá nadar na maionese e queira voltar ao que estava.

Exports

Depois de eu estar contente com o som e enviar o tema para a equipa escutar, o tema vai com o seguinte aspecto:

Artista X – Título Ft Artista Y [FICHEIRO e formato] (número da versão)

Exemplo prático: Diogo Piçarra – Monarquia Ft Bispo [MASTER 16bits 44.1kHz] (2)

Caso haja edits, faço um ‘save as’ Título_MIX2 (2) no meu projecto e a equipa recebe: Artista X – Título Ft Artista Y [FICHEIRO e formato] (2).

Assim facilita a comunicação entre nós. Imagina que já fizemos 10 edits à musica e no fim o artista diz “esquece, volta para a versão (2) mas mete aquele efeito nos adlibs que tínhamos na versão (6)”. Rapidamente consigo abrir esses projectos e continuar daí.

No final, quando está tudo aprovado, faço outro ‘save as’ Título_MIX2 (2)_exports e procedo a fazer vários exports, nomeadamente:

• [Acappella BPM Escala]
• [Instrumental BPM Escala]
• [Live Backing Track]
• [MASTER 16bits 44.1kHz]
• [MASTER 24bits 96kHz]
• [MASTER MP3 320kbps]
• [MIX 32bits 48kHz]
• [VIDEO 24bits 48kHz]

Estes exports comprimo num .zip que se passa a chamar Artista X – Título Ft Artista Y [Exports].zip, dentro desse .zip vai também um ficheiro de texto a explicar o que são – e para que servem – os ficheiros e também como gosto de ser creditado.

Frequentemente também exporto:

• [Mixed Stems BPM Escala] – contém no mínimo 6 stems (Drums, Bass, Music, FX, Lead Vox e BGV)
• [Mixed Multitrack BPM Escala] – é a mistura do tema exportado por pistas individuais (salvo alguns elementos que podem estar agrupados devido à forma como foram processadas).

Que depois coloco nos seus respectivos .zip. As Stems e Multitrack não têm master.

Arquivo e Backup

Depois de tudo enviado para a equipa – e passado uns meses – arquivo no backup.

Para arquivar eu vou à pasta do projecto e comprimo tudo num .zip, ou seja:

• Artista X – Título Ft Artista Y [Single].zip – um tema solto que misturei e masterizei
• Artista X – Título [Album/EP].zip – caso seja um projecto
• Artista X – Título Ft Artista Y [Master].zip – quando so masterizo um tema, às vezes pedem me pistas a pensar que misturei e assim consigo ver que só masterizei sem precisar de extrair.

O backup são uns HDD que tenho no estúdio e e também um backup para a cloud.

Em 2011/12 um dos meus discos de backups pifou. Felizmente não tinha lá projectos importantes de artistas. Eram projectos pessoais e algumas memórias. Foi aí que aprendi quê: se não tens um backup do backup, na verdade não tens um backup. Mais tarde, em 2014, quando houve um incêndio no prédio onde tinha o estúdio aprendi quê: se tens os dois discos de backup no mesmo prédio que está em chamas, na verdade não tens um backup. Vivendo e aprendendo.

Faz scroll para ver o quão perto estive de ficar sem estúdio.

A minha solução cloud está a fazer backup aos projectos que estão arquivados e também aos projectos que estão a decorrer. Assim, na eventualidade de haver algum azar, os artistas têm os projectos salvaguardados e podem continuar a trabalhar neles noutro estúdio ou com outro técnico. Neste momento estou a usar Backblaze quê – além de armazenamento ilimitado – por um extra, permite guardar versões de ficheiros até um ano. Na prática isto permite ir buscar alterações que tenhas efectuado, ou apagado, ou quando um daqueles ‘save as’ passa a ‘save’ e passado uns meses o artista afinal quer a versão (3) do tema mas com o filtro na bridge que usaste na versão (5) – true story. Este artigo não é por causa do Backblaze mas se quiseres aderir com o meu link https://secure.backblaze.com/r/04c2fk ganhas um mês grátis e eu também!

NÃO SEJAS ESTA PESSOA.

Ter uma estrutura dá te uma confiança no que fazes e essa confiança passa para as pessoas com quem trabalhas. Não faço questão que a minha organização seja a norma, quero mostrar a minha organização para que te sirva de inspiração a organizares-te também.

Se formos todos consensuais e consistentes acho que mostra profissionalismo e boa vontade. Sempre que tenho de enviar ficheiros a um colega tento dar os nomes bem a tudo e passar o máximo informação possível. Mostra brio.

Pelo menos, eu sei que eu fico todo contente quando recebo tudo direito e é só importar e começar a trabalhar.

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O problema com a forma como a maioria das pessoas dá nome às faixas/ficheiros

Aqui está um screenshot duma pasta típica de multitracks:

Embora seja bom que tudo esteja rotulado (por favor, nunca envies um ficheiro chamado audio_81#2.cm.wav; e também não coloques o nome do beat/tema no ficheiro de audio: drake type beat_808 – Spinz), o principal problema é que não está organizado duma maneira que facilite a localização dum ficheiro que estejas à procura. Se estás à procura por todos os elementos da bateria, eles estão espalhados entre outros 20 a 100 ficheiros. As guitarras acústicas estão num código postal diferente das guitarras elétricas, e são ambas guitarras.

A melhor forma de rotular: de geral -> específico

Queremos projectar um esquema de rotular que organize tudo para nós AUTOMATICAMENTE. A melhor forma de fazer isso é usar o alfabeto. Os computadores, por padrão, ordenam por nome. Então, se iniciarmos qualquer faixa – que seja um elemento da bateria ou uma guitarra, por exemplo – com a mesma palavra ou prefixo, elas serão agrupadas automaticamente.

Extrapolando este conceito, se começarmos a rotular as faixas onde o início do nome do ficheiro é geral e passarmos ao específico, a maior parte da ordenação acontecerá automaticamente.

Aqui está a ampla hierarquia deste sistema:

Prefixo -> Subtipo -> Descrição de Arranjo -> Descrição de Secção -> Layers/Dobras -> Descrição Multi-Mic/Fontes

E na prática fica com este aspecto:

Repara como, não apenas cada tipo de instrumento está junto, mas cada SUBTIPO de um instrumento também está junto. Tens todas as guitarras juntas, mas as elétricas estão separadas das acústicas. Todos os sintetizadores estão juntos, mas os pads estão separados dos leads, etc.

Bem sexy, né? Vamos mergulhar mais nesta convenção de nomenclatura.

Prefixos

Se não seguires mais nada deste guia, POR FAVOR, começa a prefixar os teus ficheiros. Isto é provavelmente 85% da batalha.

Assim conseguimos organizar as coisas por tipo, mas ainda ser curto o suficiente para não ocupar espaço no ecrã.

Portanto, não vamos parar apenas em prefixar ficheiros. O esquema de nomenclatura das faixas pode ser mais detalhado do que isso…

Subtipo de faixa

O subtipo segue imediatamente o prefixo. É aqui que separas as guitarras acústicas das guitarras elétricas, os pads dos leads, etc. Por exemplo:

• GTR AC
• GTR E

ou

• SY Pad
• SY Lead

ou

• PNO A (se for acustico)
• PNO E (se for eléctrico)

ou

• V Lead
• V BGV

ou

• D Kick
• D Snare

Mais uma vez, isto garante que organizamos cada tipo de instrumento pelos seus iguais.

Descrições de Arranjo

Agora começa a ficar mais subjetivo com base nas necessidades organizacionais do projeto. Depois de teres subtipado cada faixa, começas a descrever como ela é usada no arranjo para que, por exemplo, todas as guitarras elétricas rítmicas sejam separadas das guitarras elétricas principais,

Algumas descrições podem ser:

• GTR E Lead
• GTR E Rhythm
• GTR E Solo
• SY Pad Amb
• SY Pad Big
• P Shaker Little
• P Shaker Big

Descrições de Secção

Aqui é onde as coisas começam a ser usadas, se necessário. Se tiveres que dividir um instrumento específico em diferentes faixas para cada seção da música (diferentes tons ou partes sobrepostas), agora é onde descreves onde fica na estrutura.

• GTR E Rhythm Verse
• GTR E Rhythm Hook

Layers e Dobras

Depois de descreveres adequadamente o tipo, subtipo, arranjo e secção, descreve agora se é um layer ou um duplo de um instrumento.

Podes usar um número se estiver apenas a adicionar um layer com um tom diferente.

• SY Lead Arp Hook 1
• SY Lead Arp Hook 2

Se estiveres a dobrar algo com o mesmo tom (geralmente a voz principal no refrão para ficar bem thicc), usa “DBL”

• V Hook Lead
• V Hook Lead DBL

Multi-Mic/Fonte

Vamos assumir que tens um instrumento que tem duas fontes, agora podes rotular a fonte de cada coisa.

• D Snare Top
• D Snare Btm

• D Kick IN
• D Kick OUT

• Bass DI
• Bass Amp

• GTR E Rhyth Hook Amp
• GTR E Rhyth Hook DI

Em conclusão

Eu uso este esquema de nomenclatura assim que importo as pistas para a sessão. Isto ajuda no futuro, quando chega a hora de exportar a multitrack. Eu entendo que pode não ser o teu primeiro instinto quando estás em modo criativo, mas tenta implementar com o passar do tempo ou cria um template que fica mais fácil!

Exemplos do esquema de nomenclatura:

• D Kick In
• D Kick Out
• D Snare Top
• D Snare Btm
• D Tom Rack
• D Tom Floor
• D Hat
• D OH L
• D OH R
• D Room L
• D Room R

• P Tambo
• P Shaker
• P Hit Big
• P Sweep
• P Cym Swell
• P Boom
• P Claps

• Bass DI
• Bass Amp

• GTR AC L
• GTR AC R
• GTR E Rhythm Verse L
• GTR E Rhythm Verse R
• GTR E Rhythm HK L
• GTR E Rhythm HK R
• GTR E Lead L
• GTR E Lead R
• GTR E Solo
• GTR E Solo Harm

• PNO A Chords L
• PNO A Chords R
• PNO E Rhodes L
• PNO E Rhodes R

• SY Sub Clean
• SY Sub Dirt
• SY Bass Arp
• SY Bass Sidechain
• SY Pad Amb
• SY Pad Big
• SY Pad Big Sidechain
• SY Lead Glide
• SY Lead Saw

• ST Violin 1
• ST Violin 2
• ST Cello
• ST Upright

• VX Lead Drop 1
• VX Lead Drop 2
• VX Amb 1
• VX Amb 2
• VX Sample

• V Verse Lead
• V Hook Lead
• V Hook Lead Dbl L
• V Hook Lead Dbl R
• V Hook BGV Harm Alto
• V Hook BGV Harm Tenor
• V Hook BGV Dbl Alto

Traduzido e adaptado do blog do Evergreen Records

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Para mim há uma distinção entre uma demo e uma rough mix.

A demo é feita por alguém sem nenhum conhecimento de áudio e no geral soa tudo muito cru, sem polimento; A rough mix é feita por alguém que percebe áudio e quer que saiam do estúdio com uma versão do tema que se aproxime ao que pode vir a ser o trabalho final.

Neste artigo, para efeitos de clareza, uma demo é um rough mix e o trabalho final é a primeira versão da mistura/master.

O que é a Demotite?

Deixa-me começar por dizer que nem sempre é mau ter demotite mas é importante reconhecer quando se tem e tentar ser objectivo.

Demotite é um termo cunhado por Matthew Good e é o que acontece quando ouves tanto a versão demo de algo que, quando escutas o trabalho final, é difícil de aceitar.

Se à primeira audição disseste “…não sei, há algo que está a faltar…” ou “…perdeu a vibe/magia…” ou “tá tudo errado”, estás com demotite. Se tens por hábito comparar a versão final com a versão demo quando estás a tomar notas de coisas a alterar, provavelmente deves estar com demotite.

Como combater esta maleita?

Comparar a demo com o trabalho final é um erro, deves comparar o trabalho final com a sonoridade com a qual vai competir. Não tens de soar igual ao resto, não é isso que estou a dizer. O exemplo que normalmente dou é o seguinte: se fazes Pop music e tens a sorte da tua musica entrar numa playlist com outros artistas Pop é importante que a tua musica fique taco-a-taco com o resto. Eu costumo usar a palavra competir, mas não é a palavra certa.

Imagina estar a dar Drake, Ariana Grande, Ed Sheeran e de seguida entra a tua musica e está abafada, ou com poucos graves, ou com a voz muito baixa, ou o tema todo a tocar baixo, etc.

Na prática, como posso ser objectivo ao avaliar o trabalho final?

• Ouvir a demo só quando é preciso (eu sei que é difícil). Para não te habituares aos erros e te afeiçoares a eles;
• Antes de receber o trabalho final estar umas semanas sem ouvir a demo. Assim quando fores ouvir o trabalho final já tens o palato limpo;
• Cria uma playlist no telefone ou computador com algumas músicas que gostas (a.k.a. referências) – que enquadrem com a estética que estás à procura – e coloca nessa playlist a versão final e a demo.

Nem tudo está mal com a demo.

Por vezes há coisas a reter da demo – e é aí que é importante ser objectivo – pode haver realmente qualquer coisa na demo que lhe dê um certo charme. As vozes terem mais ou menos Auto-Tune, o reverb estar mais alto na demo ou ser um reverb diferente do que usaram no trabalho final. Pequenos efeitos que possam não ter sido recriados.

Não há um certo ou errado na mistura. Diferentes técnicos vão dar-te diferentes resultados.

Eventualmente, a rough mix está mesmo próxima daquilo que procuras e só precisa de um master. Aí entram as referências. Compara a demo com as musicas com as quais vais competir.

Objectividade e Comunicação

Em jeito de conclusão, é importante perceber e saber comunicar aquilo que se pretende com o trabalho final. Daí a objectividade. Restringir o técnico que vai misturar o tema à demo, é por vezes limitar o potencial da musica.

Acho que falo por todos os técnicos quando digo: Nunca começo uma mistura com o objectivo de estragar a música, é sempre para melhorar e trazer ao cimo o sentimento que a musica pede.

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Tens um estúdio profissional? Porque não tens uma mesa de mistura daquelas famosas, uma SSL ou uma Neve? Tens a rack tão vazia, não tens mais compressores?

Uma mesa de mistura, embora seja bonita e prática, tem uma série de desvantagens que tombam a balança para o Não. Isto, num ponto de vista de mistura. Na minha opinião a mesa de mistura – dependendo do gênero de música que mais trabalhas – está obsoleta. Manter uma mesa de mistura é uma despesa muito grande tendo em conta as desvantagens que traz para o meu ritmo de trabalho.

Mas é prática ou não é prática?

Em 2018, a velocidade a que a musica é feita e consumida implica contornar a mesa de mistura para que o workflow e o recall seja imediato. Não há nada como abrir um projecto, fazer um “save as… edit X“, descer uma harmonia, exportar e enviar para o artista. Depois há a questão do commitment, decidir sobre um som/estética e assumir que é assim que vai soar. Exemplo: quando termino uma mistura em Janeiro e o artista/produtor se lembra em Março de dizer: “Mic, tas a ver aquela guitarra no tema X? Opa, cruzei-me com o guitarrista Y e ele vai tocar uma cena naquela vibe mas com um feeling mais coiso, tás a ver? Eu curti o som que deste, aquela distorção e FX tão no ponto, vou te enviar o sinal clean da DI e é só substituir!”  Se usei o Guitar Rig é tranquilo. Se usei 3 pedais, um amp e uma coluna (que por acaso estava emprestada aqui ao estúdio duma outra sessão), tudo a entrar para a mesa onde estou a usar EQ e a fazer um envio para um reverb externo, já não vai ser tão rápido assim. Vou ter que me lembrar do que fiz e tentar aproximar o som ao que estava. Isso implica perder um dia a refazer tudo para uma linha de guitarra e no fim podem não gostar da mudança. Há artistas que lidam bem com estas alterações, há outros que perguntam “Isso tá igual? Parece que não ficou com a mesma energia.” Esta pergunta acontece quer seja só copiar o preset do Guitar Rig quer seja perder o dia a refazer o som. Copiar o preset é uns minutos, refazer um som são horas. Mais tempo implica mais despesa para o artista. E ninguém quer gastar mais do que o estritamente necessário.

Quando as contas aumentam

Outra coisa que muitos artistas não sabem é a despesa que é ter uma mesa. É quase uma renda. Uma mesa clássica tem de ter uma fonte de alimentação para alimentar todos aqueles canais, a longo prazo, para aumentar o tempo de vida dos componentes e poupar em custos de manutenção, é preferível deixar a mesa ligada 24/7. Isto aquece, ou seja a alimentação da mesa convém estar numa sala à parte com ventilação e controlo de temperatura via A/C para não ser um desconforto na régie. Se a mesa está ligada 24/7, a ventilação e A/C também têm de estar. Conta com um mínimo de 300€ todos os meses só para isto. Mesmo tendo este cuidado, convém chamar alguém especializado pelo menos uma vez por ano, só para rever a mesa para confirmar se está tudo bem. O preço à hora no estúdio tinha de subir para poder manter a mesa.

#EyeCandy

É claro que para o insta, estar em frente a uma mesa de mistura manda uma pinta do caneco. #StudioPorn. Tanto os artistas como os técnicos adoram. Mas se prestarem atenção a fotos tiradas quando a malta está em work mode, vão reparar que a mesa de mistura não passa de uma mesa para pousar o rato e o teclado do PC, para o produtor pousar o portátil, serve também para controlar o volume das colunas – às vezes – e para ver os VU’s e as luzinhas a piscar. Não vou estar aqui a cascar na malta, há técnicos que aproveitam a mesa para somar grupos, ou seja a mistura é feita in the box e depois é feito um print do tema – que passa por grupos na mesa – de volta para o PC.

 

Feitas as contas

No final, o ouvido comum, o consumidor da música, não faz ideia em que mesa foi misturado e se foi misturado numa mesa sequer. Se a música for boa, isso tudo tanto faz. Não me interpretem mal. Eu gosto de outboard e gosto de mesas de mistura. Só acho que nem sempre é viável na fase de mistura. Quando estamos a gravar, isso já é outra história!

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